Entre lo real y lo imaginado. Escritores, libreros y editores (independientes) de Madrid en la FIL Guadalajara 20171

Between Reality and Imagination. Madrilenian Writers, Book Sellers and (Independent) Publishers at the Guadalajara International Book Fair 2017

Fernando García Naharro

Europa-Universität Flensburg, Alemania

fernando.garcia-naharro@uni-flensburg.de ORCID iD: https://orcid.org/0000-0002-1412-4659

• Abstract: The strategic importance of modern book fairs goes beyond Book Studies, encouraging new perspectives and border crossing analyses. Therefore, and informed by an intensive fieldwork at the Guadalajara International Book Fair (FIL Guadalajara) in 2017, this essay deals with the performative nature of cultural products, speeches, and representations. In so doing, I shall first examine the relationship between literature, heritage, and tourism through the lens of literary journals available at the fair. Then, building bridges between existing lines of research and informed by ongoing debates in the field, I shall highlight the entanglements between politics, publishing industry and marketplace imperatives through the lens of Spanish independent publishers.

• Keywords: Book Fairs; Writers; Book Sellers; Independent Publishers; Literature.

• Resumen: La importancia estratégica de las ferias del libro modernas ha expandido el contorno tradicional de los estudios del libro y la edición, fomentando nuevas perspectivas y análisis interdisciplinarios. En base a un trabajo de campo intensivo realizado en el año 2017 en la Feria Internacional del Libro de Guadalajara (FIL Guadalajara), este artículo aborda el carácter performativo de los productos culturales, los discursos y las representaciones. Para ello, examinaré primero la relación entre literatura, patrimonio y turismo reflejada en las revistas literarias presentes en la feria. Después, tendiendo puentes entre diversas líneas de investigación existentes y debates activos en este ámbito, destacaré también los enredos entre la política, la industria editorial y los imperativos del mercado observados ahora a través de la mirada de los editores independientes españoles.

• Palabras clave: Ferias del libro; Escritores; Libreros; Editores independientes; Literatura.

Introducción: ferias internacionales del libro e invitados de honor

Hace ya varias décadas que el mundo editorial viene siendo analizado, desde el campo académico, mediante el estudio de las prácticas de sus actores y de las formas de producción, distribución y recepción de lo escrito en un mundo cada vez más globalizado. Estos trabajos de investigación se engloban principalmente en el ámbito multidisciplinar de los estudios del libro, la edición y la lectura, un campo de análisis tan rico en densidad crítica y manejo de fuentes diversas como en disputas conceptuales (Murray 2006; Noorda y Marsden 2019; De Diego 2019, 13-32; Botrel 2021). El carácter innovador de estas aproximaciones estriba en que han sabido apreciar las potencialidades que el estudio del mundo editorial tiene a la hora de abordar, desde perspectivas diferentes a las convencionales, los problemas políticos, económicos y sociales del mundo contemporáneo.

Estas problemáticas actuales han modificado también, a nivel global, la fisonomía propia del ecosistema editorial, el cual se encuentra ya concentrado en grandes grupos que cuentan hoy con actividades en múltiples áreas de negocio y con una gran capacidad de control sobre toda la cadena del libro (Prosper 2012; Thompson 2021). Estas nuevas coordenadas han hecho necesarias nuevas investigaciones que han diversificado y ampliado, a su vez, tanto los temas de estudio como el número de actores, intermediarios e instituciones susceptibles de ser analizados, ya sea desde el polo de la producción restringida (Gallego Cuiñas y Martínez Cabrera 2017; Locane 2019; Kudaibergen y Bosshard 2020) o desde el polo de la gran producción del campo editorial (Marling 2016; Gustavo Guerrero et al. 2019; Saferstein 2021). En este sentido, las grandes ferias del libro –nacionales e internacionales– figuran entre las instituciones del polo heterónomo y del sector comercial del campo editorial que han recibido una mayor atención por parte de la academia, haciendo de ellas casi una tendencia de investigación (Niemeier 2001; Sorá 2003; Bosshard 2015; Bosshard y García Naharro 2019; Martínez Martín y García Naharro 2019; Driscoll y Squires 2020; Villarino Pardo, Galanes Santos y Luna Alonso 2021; Anastasio, Bosshard y Cervantes Becerril 2022).

La bibliografía académica sobre ferias del libro demuestra además que el análisis de la figura de los países/regiones/ciudades invitadas de honor es uno de sus principales ejes de estudio, atendiéndose tanto a las consonancias y discrepancias entre la propuesta programática y escénica del invitado como a su recepción por parte de medios y asistentes (Dujovne y Sorá 2011; Bayardo y Mihal 2012; Woolard 2016; Körkkö 2018; Bosshard, Brink y Hertwig 2018; Anastasio 2019; García Naharro 2020). En estos trabajos, las prácticas de marketing y nation branding se mezclan abiertamente con referencias literarias, bibliodiversidad y circulación de libros en traducción (Villarino Pardo 2018; Hertwig 2020). Estos registros, en apariencia antagónicos, encuentran, una vez traducidos al lenguaje de la feria, un cierto equilibrio y acaban incluso discurriendo con la misma naturalidad con la que las grandes ferias del libro se mueven hoy también en el ecosistema editorial de nuestros días. Por ello, este artículo sitúa su estudio en el marco de una de esas grandes ferias: la Feria Internacional del Libro (FIL) de Guadalajara, el mayor evento anual de la industria editorial mexicana y la feria más importante de Iberoamérica por su vocación de festival cultural “en el que la literatura es la base desde la cual se reciben todas las artes” (FIL Guadalajara 2011, 8).

Durante nueve días, la FIL congrega anualmente a unos veinte mil profesionales del libro en torno a más de mil quinientas actividades que concitan la atención de más de medio millar de medios de comunicación nacionales e internacionales. Todo ello hace de la FIL Guadalajara un producto en exhibición y un espacio de promoción muy atractivo no solo para las gentes del libro. La FIL es también un emplazamiento privilegiado para analizar las estrategias de (auto)promoción de los países/regiones/ciudades invitadas de honor, que hacen de sus escritores, editores, intelectuales y artistas una suerte de portavoces autorizados de su cultura. Por esta razón, los escritores, las figuras más emblemáticas (y problemáticas) del campo literario (Sapiro 2021), serán, junto con otros embajadores del gusto literario como los editores y libreros, los protagonistas de este artículo y quienes nos brindarán además la oportunidad de conocer, a través de lo escrito o dicho por ellos, otros aspectos quizás menos conocidos de la visita de la ciudad de Madrid a la FIL.

Metodología

Este artículo se engloba dentro de los trabajos realizados en el marco del proyecto de investigación “Las ferias del libro como espacios de negociación cultural y económica” (Europa-Universität Flensburg, 2017-2020). A lo largo de cuatro años, y mediante sucesivos trabajos de campo en ferias del libro de España (Feria del Libro de Madrid 2017, 2018 y LIBER 2017), en la Feria Internacional del Libro (FIL) de Guadalajara (2017/2018) (México), en la Feria del Libro de Frankfurt (2017/2018/2019) (Alemania) y en la Feria del Libro de Buenos Aires (2019) (Argentina), los integrantes del proyecto recabamos materiales e información de interés que hemos ido analizando y publicando ya en diversos trabajos académicos. Fruto del empleo de métodos etnográficos y de observación participante, el equipo de investigadores del proyecto pudo también producir datos sobre el terreno, observando las prácticas que los actores sociales desplegaban en estos eventos. Al mismo tiempo, mediante el trabajo con entrevistas cualitativas a profesionales del mundo editorial, encuestas cuantitativas a los visitantes y expositores, y mediante la recopilación de documentación generada por (y alrededor de) las propias ferias, hoy tenemos una comprensión más completa del fenómeno ferial y de la figura de sus países/regiones/ciudades invitadas de honor (Anastasio et al. 2022).

Uno de esos casos es el de la presencia de la ciudad de Madrid en la FIL. En trabajos previos hemos analizado ya en profundidad la dimensión narrativa y el discurso implícito de los eventos y del programa netamente urbano –y en plena sintonía con las propuestas gubernativas del Ayuntamiento de Manuela Carmena– presentados por Madrid como ciudad invitada de honor en la FIL Guadalajara del año 2017 (García Naharro 2019a; García Naharro 2021). En esta ocasión atenderemos, en cambio, al discurso explícito plasmado en algunos textos –escritos y orales, pertenecientes a revistas y a ponencias concretas– que acompañaron, a modo de epitextos (Genette 2001), a esa magna obra colectiva orquestada entonces por el Ayuntamiento de Madrid. Son textos que circularon e incluso algunos se gestaron entonces allí, en el espacio físico del recinto de la FIL Guadalajara, y que, analizados aquí en un ejercicio de close reading, nos permitirán comprobar, en primer lugar, el potencial de lo literario para conformar imaginarios: ideas y estereotipos, pero también anhelos y memorias colectivas plasmados en papel e imbricados en paisajes urbanos que, como veremos, funcionarán como alicientes narrativos de un relato que en la práctica no siempre será plenamente coincidente con el propuesto oficialmente desde el programa de Madrid en la FIL.

Incidiendo en el carácter performativo de los discursos y las representaciones, en la segunda parte del artículo confrontaremos también lo real y lo imaginado del “Ecosistema de la edición independiente en Madrid”. No en vano, el apelar al momento de efervescencia del Madrid de las editoriales pequeñas y de los nuevos modelos de librerías fue uno de los referentes argumentales principales del Madrid dinámico, actual y vanguardista propuesto por los organizadores. Sin embargo, ese ecosistema empleado entonces como reclamo reaparecerá ahora retratado y completado por voz de los representantes de editoriales madrileñas como Páginas de Espuma, Bartleby o Siruela. Yendo más allá del relato de “lo independiente”, estos editores –junto a varios representantes de librerías independientes de Madrid– nos mostrarán lo interdependiente que es, en realidad, su ecosistema. Para ello, en este caso nos valdremos además tanto de testimonios como de entrevistas etnográficas llevadas a cabo de una manera reflexiva y siempre en constante diálogo con los datos recabados durante el trabajo de campo realizado en la FIL Guadalajara 2017 (25 de noviembre - 3 de diciembre de 2017) del que se nutre este artículo.2

La ciudad de los escritores. Invitando a los lectores a experimentar el modo de vida madrileño

Las ciudades en las que se relata son aquellas que generan experiencias de interés para los ciudadanos, habitantes y visitantes. Y con ellas crecen las industrias de lo intangible, sectores capaces de poner en valor aspectos de nuestra experiencia más allá de la materialidad del producto (San Salvador del Valle 2017, 141).

Con estas palabras, Roberto San Salvador del Valle, director de Cities Lab Katedra de la Universidad de Deusto, introducía al lector de su texto “Ciudades que escriben, leen y relatan” en el universo sensorial de lo que él llama las ciudades de la experiencia. Con eso se refiere a un fenómeno originado en las últimas décadas del siglo xx que hizo que, a nivel global, la ciudad contemporánea pasara a estar sustentada “no tanto en la compraventa de bienes, productos o servicios, como en su capacidad para posibilitar la vivencia de experiencias” (San Salvador del Valle 2017, 140). Así, en las actuales ciudades de la experiencia, las industrias del ocio –junto con el resto de las industrias culturales (o creativas)– tornan hoy lo que antes era atrezo en materia prima con la que movilizar las emociones y despertar los sentidos del visitante. En otras palabras, la promoción actual de las grandes ciudades consiste cada vez más en construir un espectáculo. Algo parecido se propuso hacer la ciudad de Madrid en su visita como invitada a la FIL de Guadalajara: impresionar al potencial visitante mexicano con la oferta cultural y de ocio de la capital de España reflejada en un ambicioso programa de actividades que transitaron desde lo literario, académico e intelectual hasta lo teatral, las artes visuales, la música o el cine. Estas actividades no solo tuvieron lugar en el Pabellón de Madrid –ubicado entre el Salón Jalisco y el Salón Guadalajara del recinto de la FIL–, sino que se extendieron también a museos, centros culturales y teatros de la ciudad de Guadalajara.

En el fondo, eso era también lo que se esperaba. No en vano, ser invitado de honor en la FIL supone pasar a ser el foco de atención mediática de la feria del libro más importante de Latinoamérica, la cual decora con la imagen corporativa del invitado tanto espacios como productos, dentro o fuera de su recinto ferial. Para la ocasión, los organizadores madrileños decidieron apostar por la experiencia intangible de la luz de Madrid como idea –con un guiño al fenómeno histórico del exilio español en México en el lema escogido: “Ganarás la luz” de León Felipe (1884-1964)– y como metáfora del Madrid innovador y vanguardista que se buscaba promover en México: un Madrid joven, luminoso y actual, alejado del casticismo y de los clichés tradicionalmente asociados a la villa (García Naharro 2019a).

Si la luz, refractada entonces en múltiples colores, fue la base de la identidad gráfica de la ciudad de Madrid en la FIL, su lema, “Ganarás la luz”, fue también el título elegido para rubricar el número especial de la revista literaria Eñe, una revista española que podía conseguirse gratuitamente en el Pabellón de Madrid y que, en plena sintonía con el programa eminentemente urbano de la ciudad invitada, hizo entonces de la capital de España toda una ciudad de escritores. Casi medio centenar de ellos –nacidos en Madrid o que viven allí o habían encontrado en la capital de España su inspiración– se dieron cita en las páginas del número especial de Eñe, la revista editada por La Fábrica y dirigida por el escritor Luisgé Martín, quien, no obstante, tres meses antes del lanzamiento de ese número no tenía todavía plena seguridad de que fuera a hacerse realidad.

Buena parte de los autores que forman la delegación madrileña3 en Guadalajara han compartido su talento en las páginas centrales de este número, que se cierra con una mirada a las bibliotecas de la ciudad. [...] Las fotografías de Javier Campano valen mil palabras. Resumen el Madrid eterno mirando su casticismo con la bondad de la ironía. Y ponen el foco en uno de los tesoros más preciados de la ciudad, que han alabado escritores y sobre todo pintores: el cielo, la luz.4

En el ejemplar, de más de cien páginas, se da forma a Madrid como una ciudad de escritores, pues ellos aparecen como los únicos habitantes dotados ahora de voz propia para esbozar, a través de fechas y espacios importantes, el Madrid de sus recuerdos. “No queríamos que hubiera ficción –recuerda, sin embargo, Luisgé Martín–, sino que quedara reflejada la vida y la vivencia de la ciudad a través de lo que les había ocurrido a las personas que viven en ella”.5 De esta forma, una de las secciones permanentes de la revista Eñe, la sección titulada “Diario” donde en cada número un autor diferente venía escribiendo un breve diario personal, se transformó, para la ocasión, en un diario íntimo y polifónico de la ciudad de Madrid.6

Así, mediante relatos de casi medio centenar de autores se concatenarán toda una serie de paisajes oníricos con los que se perfila, cronológicamente, a Madrid, primero, como la ciudad a la que había que ir en la España de los años sesenta para tratar de ser escritor. De aquel Madrid de Francisco Umbral y del Café Gijón transitamos después al Madrid de los años setenta, una ciudad de contrastes donde Francisco Franco y Carrero Blanco comparten protagonismo con la poetisa Gloria Fuertes. Más adelante, ya en los años ochenta, al golpe de Estado de Tejero y a las proclamas contra la entrada de España en la OTAN le acompañan también recuerdos juveniles de primeras veces. Mientras el Madrid de los noventa lamenta el asesinato del profesor Tomás y Valiente, el nuevo milenio nos descubre a aquel Francisco Umbral de los sesenta convertido en flamante Premio Cervantes (2001) en el Palacio Real. Pero también hay espacio para el Madrid dantesco de los atentados de Atocha de 2004 o el Madrid más actual de la huelga general del 2012 y de su juventud sin futuro.

La ciudad de estos cuarenta y cinco autores –desde Almudena Grandes o Manuel Vilas hasta Fernando Aramburu, Luis García Montero o Arturo Pérez-Reverte– aparece siempre trufada de libros, premios literarios y cafés, de referencias a Azorín, Buero Vallejo o Manuel Alexandre y de paseos por las Vistillas, el Rastro, Lavapiés, La Latina o el Dos de Mayo, para acabar tomando algo en el José Alfredo en compañía de los –por aquel entonces– príncipes de Asturias, Letizia y Felipe. Un Madrid de novela, sin duda, del que nos hablarán también –desde el espacio físico de la Librería Rafael Alberti de Madrid– Vicente Molina Foix, Lola Larumbe y Sergio del Molino: “tres generaciones de madrileños, tres miradas, para hablar de Madrid y sus literaturas”.7 De la conversación transcrita en la revista surge toda una cartografía literaria de Madrid: calles, casas y placas conmemorativas que remiten al Madrid de Antonio Lucas, Marta Sanz o Rosa Montero (Lucas 2017; Sanz 2017; Montero 2017) junto a las visiones de otros narradores que forman parte de la delegación que representa a Madrid en la FIL, y entre las que “hay mentiras, como no podía ser menos en el territorio de la literatura”.8

La lectura atenta y estrictamente interna del monográfico de la revista Eñe nos presenta un Madrid que es también la ciudad en la que sus autores están situados. ¿Es esto lo que realmente se esperaba de Madrid en México? Quizás sí. Para comprobarlo, nos detendremos ahora en el número 89 (invierno de 2017) de la revista Luvina, una publicación trimestral editada por la Universidad de Guadalajara, la institución académica impulsora de la Feria. Con ocasión de la visita de Madrid a la FIL, esta revista literaria dedicó sus más de cuatrocientas páginas a ofrecer a sus lectores “una diversa y muy rica muestra de la literatura castellana actual”, concitando para ello a un elenco selecto de escritores contemporáneos, todos ellos nacidos en Madrid o que viven (o han vivido) en la ciudad:

Luvina puede tararear “Madrid, Madrid, Madrid”, pues los objetos literarios expuestos en este número le cantan a la ciudad. Nacen de su experiencia en ella: sus barrios, sus calles, sus casas, su clima, su gente, sus ídolos, sus canciones. De la mirada sobre su ciudad, los escritores transmiten una experiencia de fidelidad y fe.9

Más que ciudad, Madrid se vuelve aquí discurso (Espinosa Fuentes 2017), transmutada en palabras y tropos recurrentes que dan forma a los relatos de escritores como Rosa Montero o Javier Marías. Este último, nacido en el “barrio más castizo de la capital del reino, a saber, Chamberí”, donde, de niño, correteaba por los bulevares entre cines y palacetes, pastelerías y tiendas de ultramarinos que hoy no están ya en la ciudad, como tampoco los tranvías ni los trolebuses o los burros y las mulas de los traperos de antaño (Marías 2017). Aquel Madrid de los años cincuenta, donde “aquellos padres reaccionarios que hicieron la guerra con el dictador Franco engendraron algunos hijos rebeldes, que en la universidad se enfrentaron a los guardias en una larga pelea contra la dictadura” (Vicent 2017). Madrid, “la cuna del No pasarán, el símbolo del antifascismo”, convertida después en “el centro de la nueva España, una, grande y libre” (Grandes 2017). Sin embargo, Madrid no dejó de ser también la capital del antifranquismo y, una vez muerto ya el dictador, la ciudad de la alegría juvenil y de la música de la Movida (Santiago 2017). La hedonista y narcisista Movida madrileña, tan internacionalmente conocida como intencionadamente silenciada en el programa de la ciudad invitada, en favor de la fascinación del momento: el Madrid indignado (García Naharro 2019a, 121-122; García Naharro 2021).

Con todo, en aquel Madrid de postmodernismo vitalista, “los ‘pasotas’, valga la paradoja, no dejaban de hacer cosas: estaban liados en toda clase de ‘movidas’” (Castro Flórez 2017) que contribuyeron también a visibilizar que el Madrid de la “enrevesada Transición” no era “monotemáticamente heterosexual” (Mendicutti 2017), ni lo debería volver a ser (Martínez 2017). Desde entonces, como dice Eduardo Mendicutti, han pasado muchas cosas, entre ellas el despertar de ese mayo indignado del 15M (2011) (Velasco 2017), aunque, para muchos, lo característico de Madrid siga siendo la combinación de lo pedante y lo paleto, también tan característico del escribir madrileño de la escritora Marta Sanz (Sanz 2017b). Parece así que la ciudad de Madrid continúa fijada en el imaginario colectivo como el contraste aristocrático y castizo de la Barcelona burguesa y con ínfulas de ser europea (Mainer 2017). Madrid aparece como la capital del “pueblo bullanguero”, ciudad en la que las terrazas de los bares florecen al sol primaveral (García Corona 2017) y hacen frente a su calor seco en el verano madrileño (Cebrián 2017) mientras, “abajo, en la Gran Vía, una marea de vehículos y transeúntes circula frenética al compás de los semáforos”: un viernes cualquiera en Madrid, diría Inma Porcel (2017).

Todas estas visiones de la ciudad de Madrid se alejan mucho de la imagen de capital moderna, innovadora y vanguardista que se promovía entonces desde la organización oficial de Madrid como invitada en la FIL, como también de los retos contemporáneos. Estos sí aparecieron reflejados en los relatos galardonados –con motivo de la FIL– en Narrar la Ciudad, el Primer Premio de Novela Gráfica Ciudades Iberoamericanas de la UCCI (Unión de Ciudades Capitales Iberoamericanas), los cuales abordaban temáticas muy acordes con la Agenda Urbana del Ayuntamiento de Madrid (García Naharro 2019a, 120-121). Con todo, entre los relatos incluidos en el número especial de la revista Luvina aparecen algunos de los retos presentes en tiempos de gentrificación y de prejuicios (Ovejero 2017), del poliamor y del Refugees welcome en el Ayuntamiento –pues “en inglés suena más cosmopolita” (Merino 2017)–. Se expresa aquí un Madrid que de tan diverso bien hiciera cierto aquel lugar común de que “en Madrid nadie es de Madrid” (Angulo Daneri 2017), aunque, para muchos, Madrid sea ya siempre su casa (Del Campo 2017), hospitalaria, sí, pero también “bizarra, mestiza, descuidada, popular, populachera, basuril, despreocupada, callejera, encontradiza, desconfiada, feroz, radical, solidaria, generosa, maternal, libre, desinhibida, entregada, sexual, fatídica y, en medio de todo y pese a todo, feliz” (García Ortega 2017).

Editores y libreros de Madrid. Los retos cotidianos de la llamada “edición independiente”

“La FIL es la ostia”, así rezaba el anuncio de librerías Gandhi impreso en el programa general de actividades de la feria. La librería, fundada al sur de la Ciudad de México en el verano de 1971 y convertida actualmente en una cadena con más de cuarenta sucursales en el país, anunciaba su estand en la FIL adaptando su lenguaje a los modismos del castellano castizo. No había lugar a dudas: Madrid era la ciudad invitada de honor y su presencia era una oportunidad de negocio que no había que dejar escapar. Así lo entendió también el Ayuntamiento de Madrid al aceptar la invitación de la feria: había que provechar este escaparate de lujo abierto al mundo iberoamericano como una plataforma de promoción –institucional y turística– y de negocio para que Madrid se abriera a nuevos mercados (García Naharro 2019a), sin por ello descuidar los intereses propios de su sector editorial.

Si, como hemos visto ya, desde las revistas literarias se vendía la ciudad y se invitaba al lector a conocer y experimentar el modo de vida madrileño, en lo que respecta al mundo del libro, desde la coordinación general del proyecto se hizo también una apuesta clara por promocionar y visibilizar los nuevos formatos y los temas actuales que se consideraron entonces más exportables al contexto mexicano: la literatura surgida de la inmigración, la nacida al calor de la indignación ciudadana y la literatura LGTBI. Pero la apuesta iba también por todo lo “independiente”; es decir, por mostrar en México los nuevos modelos de librerías y negocios editoriales que venían desarrollándose en Madrid, empleados estos, en el relato oficial, como un reclamo profesional y promocional de la propia ciudad:

Madrid está en un momento muy bueno en todo el tema de la edición, nuevos modelos de librerías […] en editoriales pequeñas, muy cuidadas, con una oferta editorial muy interesante. Entonces, para nosotros, –reflexionaba Belén Llera, directora general de Bibliotecas, Archivos y Museos de Madrid– eso era un estupendo escaparate para posibilitar que toda esa riqueza que se está dando ahora en Madrid […] pudiera acercarse a todo el ámbito hispanohablante.10

Desde la organización madrileña se articuló todo un programa profesional –con eventos pensados para los profesionales del mundo del libro, pero abiertos también al público general– enfocado a visibilizar el llamado “Ecosistema de la edición independiente en Madrid”. Este fenómeno de lo “independiente” en el campo editorial es tan sugerente como problemático a la hora de categorizarlo (López Winne y Malumián 2016; Badenes 2019; Gallego Cuiñas 2019), pero, sin duda, ha adquirido mucha prestancia en el campo. No en vano, son las editoriales independientes las que se han encargado tanto de cubrir los espacios de mercado desatendidos por los grandes grupos como de arriesgar con propuestas innovadoras a nivel literario –pero también a nivel de gestión empresarial–.

A vueltas con “lo independiente”. Una mirada genealógica al debate visto desde España

¿Se podría hablar de una suerte de “disidencia respecto al mercado y la cultura institucionalizada”, en palabras de Uberto Stabile (2017, 40) de EDITA (Encuentro Internacional de Editores Independientes, después conocido como Festival de la Edición, la Poesía y las Artes), que haría del ecosistema independiente un escenario libre de los dictados del mercado? Sin duda, hay quien restringe la “independencia” tan solo a las prácticas de edición que cuestionan las prescripciones del mercado y de la profesionalización, apostando así por una bibliodiversidad heterodoxa y una circulación alternativa (Locane 2019). Sin embargo, en el marco de la industria editorial actual y del profesionalismo economicista convencional, el sentido de lo “independiente” se vuelve mucho más maleable; casi una etiqueta intercambiable que propios y ajenos emplean como un “modo de interpelación” que, al tiempo que invisibiliza el componente económico y mercantil del negocio en favor de su vertiente cultural, posiciona a ciertos editores con respecto a otros (Szpilbarg 2019, 101-102).

No obstante, aceptando tanto esta lógica como también el atractivo de lo “independiente” como reclamo marketiniano, lo cierto es que, por ejemplo, el nacimiento en España del grupo Contexto (2008) –asociación fundada por Libros del Asteroide, Nórdica, Periférica, Sexto Piso, Impedimenta, Barataria y Global Rhythm– no puede entenderse sin atender también a su faceta crematística, es decir, como estrategia para compartir gastos y ganar peso de cara a los libreros y visibilidad en el espacio físico de la librería. Al mismo tiempo, lo “independiente” tampoco puede considerarse stricto sensu un fenómeno nuevo. No en vano, editoriales independientes como Impedimenta (2007) reconocen explícitamente el innovar desde la tradición: sus estrategias comerciales no distan tanto de las promovidas por aquellos editores pioneros de los años sesenta que, mientras insuflaban aires de sofisticación y ruptura política y cultural con el franquismo, animaban el negocio editorial en España con proyectos compartidos como Distribuciones de Enlace (Tusquets 2005, 125-130). De ahí que Impedimenta no reniegue de la influencia de sellos señeros como Anagrama, Tusquets, Lumen, Quaderns Crema o Pre-textos y tenga, a su vez, una deuda con la labor de zapa que editoriales como Josef K (antecedente de Nórdica), Gadir o Minúscula hicieron en los primeros 2000, rescatando clásicos modernos de la cultura. Este afán editorial de reactualización y descubrimiento busca, de nuevo, “recuperar los buenos oficios editoriales: producción de calidad, contacto directo con los libreros, respeto al traductor, al autor y al resto de profesionales del libro” (Andón 2017, 106).

¿Por qué los editores, los pioneros, los primeros en dar a conocer esa obra, los que nos hicimos en un principio acreedores de la confianza del autor mediante un contrato para producir su obra en papel, hemos ido entregando con tanta facilidad a terceros esta responsabilidad? (De Moura 2005, 49).

Con más de dos mil quinientos títulos y trescientos autores en su haber, Beatriz de Moura, la editora que pronunciaba estas palabras, es hoy la presidenta de honor de la editorial Tusquets, sello que desde 2012 forma parte del Grupo Planeta, pero que ella fundó durante el franquismo, cuando, tras abandonar Lumen, decidió poner en marcha su propio sello en 1969 (Cruz 2014). La editorial pretendía entonces editar textos reflexivos y provocadores como los que publicaba también Jorge Herralde, aquel niño inteligente de la burguesía catalana que quiso limpiar su mala conciencia de clase emprendiendo, en octubre de 1967, la aventura de fundar una editorial combativa de ensayo político revolucionario: Anagrama o el radicalismo pijo (Sergi Pàmies dixit) del tardofranquismo. La muerte de Franco acabó con el libro político y condujo a la reconversión de Anagrama en la gran editorial de narrativa en España.11 Y también en América Latina, donde su catálogo llegó mediante muchos viajes, probando distribuidores o a través de libreros –a los que Jorge Herralde personalmente supervisa sobre si tienen bien colocados sus libros–, pero siempre en contacto estrecho con la prensa (Herralde 2005). Esta labor persistente y obstinada generó músculo económico para la editorial y lo hizo a través de su fondo de catálogo, la gran obra de Herralde que, sin embargo, como el de todo gran sello, también sufrió la pérdida de autores emblemáticos.

Para entonces, el ecosistema del mundo editorial empezaba ya a ser otro: si en 1985 Seix Barral había pasado a formar parte del Grupo Planeta, en 1995, se producía también la venta parcial de Tusquets a la misma empresa. Lumen ingresaba en Plaza & Janés (adquirida en 1982 por Bertelsmann) en 1997, el mismo año en que Siruela se integraba a Anaya y Destino era adquirida por Planeta. Se trata de los procesos de concentración, fusión y venta de sellos que marcarían la pauta y contra los que ya entonces Jorge Herralde erigía las virtudes del editor independiente, con sus criterios de fondo artesanal y “el aura, es decir, la marca como banderín de enganche” (Herralde en Gracia 2021, 359), vaticinando la proliferación de sellos de edición exigente y minoritaria a la sombra de los grandes grupos. Uno de esos sellos, Acantilado, del editor Jaume Vallcorba, sería después el que difundiría en España la edición ampliada de estas Opiniones mohicanas (2001) (Gracia 2021, 357-379).

Sin embargo [...] todo este conjunto de aspectos y definiciones muchas veces tratan de eludir una cuestión esencial: la pertenencia al mundo formal de las mercancías. Todas estas casas editoriales están en el mercado y en el marco de la ley y en ese sentido son, a pesar de su tamaño hormiga, iguales a las otras editoriales (Mendiola 2005, 96).

Por tanto, la rúbrica de lo “independiente” en el campo de la edición mundializada no debe llevarnos a confundir la independencia editorial con el carecer de ánimo de lucro. El beneficio económico, aunque sea mínimo, es una condición necesaria para la sostenibilidad del proyecto editorial en una economía de mercado como la imperante en la actualidad. De ahí que para Hernán López Winne y Víctor Malumián, de Ediciones Godot (2008), una editorial independiente sea la que

tiene su norte enfocado en la construcción de un catálogo de calidad, pero sin descuidar la mirada sobre la rentabilidad del proyecto. Persigue la autosustentabilidad y no depende de cualquier aporte de capital que provenga de fuera de su actividad editorial. Está comprometida con la difusión, por todos los medios posibles, de sus autores, y la decisión sobre lo que se publica o rechaza está completamente bajo el mando de su editor, sin ningún tipo de condicionamiento (López Winne y Malumián 2016, 14).

Ecosistema de la edición independiente en Madrid

Quizás ahora entendamos mejor a qué y a quiénes se referían entonces quienes, desde la organización de la ciudad invitada de honor en la FIL Guadalajara, hablaban del “Ecosistema de la edición independiente en Madrid”. Este fue el título elegido para el coloquio que tuvo lugar en el Pabellón de Madrid en la FIL y en el que se abordó el fenómeno de la proliferación de editoriales “independientes”, no solo en la capital de España, sino también a nivel iberoamericano. Para hablar de todo ello, la comitiva de Madrid convidó a Ofelia Grande, la directora de la emblemática editorial Siruela (1982): la editorial literaria e independiente fundada por Jacobo Siruela –actual propietario de la editorial Atalanta– y vendida después, en el año 2000, al editor Germán Sánchez Ruipérez, tío de la actual directora de la editorial. En la actualidad, esta casa editorial publica desde narrativa clásica y contemporánea hasta literatura infantil y juvenil, y en ese año 2017 preveía publicar entre noventa y cien títulos. En cambio, los números de la editorial de poesía de Pepo Paz, el segundo invitado del coloquio y director de Bartleby Editores (1998), eran más modestos: él pretendía alcanzar los quince títulos publicados en ese mismo año. Quince títulos al año son los que, normalmente, suele publicar también Juan Casamayor, tercer y último invitado del coloquio, director de la editorial Páginas de Espuma (1999), especializada en cuentos y ensayos, y editor homenajeado ese año por la FIL de Guadalajara con el premio al Mérito Editorial, un reconocimiento que habían recibido ya editores de la talla de Arnaldo Orfila Reynal, Daniel Divinsky, Beatriz de Moura y Jorge Herralde.

La aventura editorial madrileña de Páginas de Espuma la llevaron a cabo dos personas que provenían del mundo del libro. Una es Encarnación Molina, que trabajaba en el ámbito de producción de un gran grupo, y el otro, el propio Juan Casamayor, quien trabajaba como freelance para diferentes editoriales independientes. Conociendo ambos los entresijos del negocio, la editorial nació con una línea clara y altamente literaria en torno a la ficción y el ensayo, apostando además por una distribución nacional solvente de la mano de la pareja de distribución canónica en España, Machado y Punxes, “los creadores comerciales de Tusquets, antes de que fuera comprada por Planeta”.12 Su horizonte de negocio aspiraba también a cruzar fronteras: si el primer libro de Páginas de Espuma salía a la luz en el año 2000, ya en el año 2003 Juan Casamayor aterrizaba por primera vez en la FIL de Guadalajara y, tan solo un año después, en la Feria del Libro de Buenos Aires. Desde entonces, su presencia en estas dos ferias ha sido constante, entendida como medio para poder estrechar lazos con las instituciones y los gestores culturales, así como con los distribuidores latinoamericanos, ya que, en última instancia, “para un editor independiente que hace un trabajo de distribución a través de las ferias, el lado personal y de personalización es básico”.13

Distribución solvente, ampliación de mercado y presencia en ferias internacionales del libro remiten a cuestiones opuestas a lo inmaculado del relato de lo “independiente” y a las formas pretendidamente puras de un espacio gestado a partir de la denegación de los intereses económicos que, sin embargo, se imponen cuando descendemos al dominio de las prácticas. Así, en el coloquio celebrado a finales de noviembre de 2017 en el espacio físico de la Feria Internacional del Libro de Guadalajara,14 Ofelia Grande respondía a la pregunta inicial del porqué en los últimos años han proliferado tanto las editoriales pequeñas, aludiendo al “hueco que deja la suma y la acumulación de sellos dentro de los grupos editoriales. Se crean nichos de mercado, sé que es feo decirlo así, pero son nichos de mercado o grupos de lectores más pequeños, pero más específicos”. A ello unía otra razón puramente crematística: “el número de ejemplares que un autor dentro de un grupo necesita vender para que a su editor le resulte interesante es mucho más alto, probablemente, que el que necesita vender en uno de nuestros sellos”.15

Por tanto, hablamos de números más modestos en empresas con gastos, también, más reducidos. Se trataría así de un tejido de nuevas editoriales low cost en potencia: empresas pequeñas, con poco personal y con un alto nivel de externalización de sus funciones no esenciales, con costes fijos bajos y costes variables flexibles (Gil y Jiménez 2009). En este sentido, el propio Juan Casamayor aludía también al abaratamiento actual de los costes de hacer libros como una de las razones para lanzarse a la aventura editorial. No obstante, para que todo aquello funcione, decía, debe haber siempre detrás un editor que sepa cómo aprovechar la flexibilidad que le ofrece la fisonomía de una editorial pequeña y que tenga la capacidad de personalización para identificar al núcleo de los lectores que él busca. De nuevo, el editor aparece así retratado como ese “personaje doble, que debe saber conciliar el arte y el dinero, el amor a la literatura y la búsqueda del beneficio” (Bourdieu 2012, 256), un retrato no muy disímil del atribuido entonces también al escritor. A la hora de referirse a la figura del autor, Juan Casamayor recordaba en el coloquio que el escritor no se mueve única y exclusivamente por la venta de sus libros:

Es verdad que le interesa […], pero también tiene una obra y para ellos no hay géneros menores. A un autor le importa tanto su novela como su libro de poesía como su ensayo o su libro de cuentos. Pero he aquí donde él toma una decisión, y él sabe que algunos sellos editoriales pueden cuidar mejor sus textos; y pueden cuidar sus textos no porque pueda haber un mayor diálogo y debate en torno al manuscrito […], es que también las editoriales independientes, en un momento dado, según el perfil de autor y el perfil de libro, somos más capaces […] de vender más ejemplares que otro grupo más grande.16

Por su parte, Pepo Paz apuntaba también al tejido de librerías independientes de Madrid como un interlocutor y un cómplice necesario.17 “El librero se ha convertido en un prescriptor […] fundamental […], de un peso enorme” –reflexionaba igualmente al respecto Juan Casamayor–, “el librero es ahora alguien con el que debes estar pegado, pegado, haciendo actividades, ciclos con autores”.18 No en vano, en ese mismo espacio de la feria en el que se realizó el coloquio con los editores, tendría lugar, un par de días después, un encuentro de libreros independientes. El evento se propuso como un recorrido cronológico, a lo largo de treinta y cinco años, por cuatro librerías emblemáticas de ese Madrid imaginado que vimos antes plasmado en las revistas Eñe y Luvina. El recorrido onírico por la ciudad de Madrid que sus hipotéticos visitantes –en este caso, el público mexicano– podrían realizar caminando físicamente por la ciudad empezaba por el barrio de Argüelles y la Librería Alberti de Madrid (1975), de Lola Larumbe, o la librería especializada Naos (1978), pasando después por el barrio de Lavapiés, con la librería del colectivo Traficantes de Sueños (1995), que, a través de sus propuestas de libros, talleres y demás actividades culturales, ha generado a su alrededor una comunidad de lectores abanderada del activismo político y colaborativo. Todo ello, para llegar finalmente al barrio de Malasaña con la librería Tipos Infames (2010), un espacio donde los libros se juntan con el café, la cerveza o el vino.19 Por tanto, hablamos de un recorrido cultural ideado para que el visitante pueda vivir una experiencia diferente de ciudad. Como recordase el propio Paco de Blas, coordinador general de Madrid como ciudad invitada de honor, no debemos olvidar que lo que subyace siempre tras su programa de eventos es, en última instancia, la promoción de Madrid (García Naharro 2019ª, 115).

Los libros en España se compran en firme […], no existe la consignación […] Nosotros seleccionamos con lupa […] cuáles son los libros que podemos vender o no, y cuáles son los libros que queremos tener. Entonces, tenemos que ser muy cautos a la hora de hacer esa selección […], los vencimientos y los plazos de los distribuidores son, normalmente, implacables. Es difícil negociar, y si negocias, negocias muy poco.20

Estas palabras de Lola Larumbe con respecto a los distintos modelos de librerías en España y América Latina demuestran, sin embargo, cómo el contenido de lo debatido en el coloquio discurrió también por otros cauces. “No es lo mismo en México […], el principal canal de librería que hay en este país son las grandes cadenas”21 –reflexionaba también al respecto, Juan Casamayor–, “el margen de librería independiente es pequeñísimo frente a otros países; en Argentina no es así, por ejemplo. Luego, además, (aquí) hay un interlocutor muy fuerte que es el Estado mexicano, a través de la SEP, CONALITEG”.22 Como vemos, a la colaboración del librero como aliado necesario para hacer llegar el libro al público se le unen otros actores con mayor o menor peso en función de las características propias de cada territorio. Por ejemplo, en el caso de Colombia, la política estatal de compra pública de libros para la red de bibliotecas compensa, en buena medida, su débil tejido de librerías,23 haciendo necesario –a ojos de un editor como Juan Casamayor– el contar allí con un interlocutor fuerte con el gobierno colombiano: es decir, contar con un buen distribuidor.

“Hay una característica, digamos, esencial de un editor independiente –afirmaba Juan Casamayor–, y es que no tenemos nuestra propia distribución”.24 Eso lo confirmaría años después Valeria Bergalli, editora y fundadora de Editorial Minúscula (1999), en la Feria del Libro de Frankfurt desde el estand de España: “Nuestra independencia acaba donde empieza la independencia del distribuidor”.25 Tanto las políticas gubernamentales y el volumen de la red comercial, como la demografía y el tejido lector del país condicionan la política a seguir por un editor independiente a la hora de trabajar en el extranjero o bien con un distribuidor, o bien con una exportadora como Cauce Libros, Pujol & Amadó, Azteca Difusora, Celesa o Panoplia de Libros.

“Hay varios exportadores: está el exportador que se ha especializado en los libros de comic e infantil, el exportador que lleva más libros religiosos, etc.; entonces, nuestro nicho, digamos” –comentaba al respecto Alejandro Barahona de Panoplia de Libros– “es editoriales independientes, con ediciones muy cuidadas”.26 Con una amplia cartera de clientes en América Latina, Panoplia de Libros, como gestor de exportación que consolida en un solo envío y una factura los pedidos de las distintas editoriales, acude a las principales ferias del libro representando allí a varias editoriales españolas. 27 Una de ellas es Bartleby Editores de Pepo Paz, quien, en cambio y en su caso particular, nunca ha visto el mercado latinoamericano como un salvavidas: “Ni siquiera en la época de crisis, porque todo es en muy pequeñas cantidades pero de una manera creciente, es decir, la cifra de negocio ha ido aumentando año tras año. […] El problema que tienen los libros españoles aquí es que los precios se disparan”.28

Si Luis Solano, editor de Libros del Asteroide, ya venía también de una experiencia previa en Planeta, o Enrique Redel, editor de Impedimenta, contaba con el bagaje de haber trabajado en la Editorial Funambulista, en el caso de Pepo Paz, la aventura editorial de Bartleby Editores comenzó en 1998 sin experiencia previa y casi sin un plan de negocio establecido. Con un capital social inicial de unos seis mil euros, fue a través del contacto personal que tenía entonces Carlos Cabrera –uno de los tres socios originales de Bartleby Editores– con el que fuera editor de la editorial Verbum, Pío Serrano, como ellos consiguieron tener acceso a proveedores y a los primeros contactos, e incluso a la sugerencia de empezar esta aventura editorial con la publicación de los Cuentos completos de Lezama Lima. Si bien la editorial comenzó principalmente publicando narrativa, los editores pronto se dieron cuenta de que ese no iba a ser su camino: “La poesía se nos apareció como un terreno donde, con mucha menos inversión, podías estar haciendo cosas interesantes”.29 Durante mucho tiempo, la seña de identidad de Bartleby Editores fueron las ediciones bilingües de poetas anglosajones con traducciones de calidad, confeccionadas por un grupo consolidado de traductores de confianza, que, como el resto de su catálogo, se distribuían por todo el territorio nacional mediante una decena de empresas que acabarían reduciéndose a una sola: la distribuidora UDL Libros de Javier Cambronero (1956-2013), “uno de los artífices del boom de las editoriales independientes en España”.30

[Yo] siempre digo que, para funcionar, para resolver el año, tenemos que tener, al menos, dos títulos que vendan por encima de los 1.000 ejemplares, y eso facilita que los otros doce o trece funcionen con las cifras habituales de la venta de poesía en español, o en España, que son muchísimo más modestas.31

Con todo, si Juan Casamayor puede hoy “vivir del cuento”, Pepo Paz también puede hacerlo de la poesía. Además, dependiendo de qué tipo de poesía, ese latiguillo de que es un género que no vende, puede llegar incluso a ser desmentido, como lo fue desde el mismo estrado y tan solo un día después, por el propio Jesús García Sánchez (Chus Visor). El decano de la edición de poesía en Madrid y dueño de la casa Visor (1968) seguía ampliando negocio, anunciando, desde el Pabellón de Madrid en la FIL, la apertura de la delegación de Visor en México en colaboración con la revista Círculo de Poesía:

Si he editado 1.000 libros de poesía, cada mes publico cuatro, por ejemplo, y también, aproximadamente, depende del mes, puedo hacer cuatro o seis reediciones, es que la gente sí lee poesía, o por lo menos lo compra –reflexionaba Chus Visor en conversación con el poeta Luis García Montero– […] la poesía, la verdad, que sí se vende, se vende y se lee mucho más de lo que pensamos todos. La prueba la hay en que, en España, el año pasado [2016], se editaron más de 3.000 libros de poesía y en Madrid más de 500 […] desde luego, hay muchos más lectores ahora que antes.32

Conclusiones

En la actualidad, hablar del sector de la cultura es hacerlo de un sistema cada vez más complejo e interdependiente de las influencias externas (políticas, económicas, sociales, internacionales). Por ello, ahora es quizás más pertinente que nunca el partir, para su análisis, de unos presupuestos teórico-metodológicos que nos muevan a comprender, en toda su complejidad, la interacción productiva de los actores tanto propios como “anejos” al campo editorial (García Naharro 2019b). Atendiendo a la incidencia de ese sistema de relaciones, en la primera parte del artículo hemos comprobado cómo la imagen idílica del Madrid moderno y vanguardista propuesto por los organizadores madrileños para la FIL dialoga –no sin tensiones– con ese otro retrato polifónico que surge del hojear las páginas y recorrer algunos de los escenarios del Madrid de papel plasmado en los números especiales de las revistas literarias Eñe y Luvina. Si, como afirmaba Michel de Certeau, “leer es peregrinar en un sistema impuesto, el del texto, análogo al orden construido de una ciudad o de un supermercado” (De Certeau 2000, 181), en estos textos son los escritores y las escritoras los verdaderos intérpretes de la ciudad, quienes, con sus lecturas de Madrid, tornan sus miradas en una suerte de literalidad ortodoxa. En sus textos “se legitima como ‘literal’ la interpretación de profesionales y de intelectuales socialmente autorizados” (De Certeau 2000, 184).

“Pero detrás del decorado teatral de esta nueva ortodoxia” –continuaba Michel de Certeau– “se oculta [...] la actividad silenciosa, transgresora, irónica o poética, de lectores […] que conservan su actitud de reserva en privado y sin que lo sepan los ‘maestros’” (De Certeau 2000, 185). En tal sentido es siempre recomendable realizar el desplazamiento de alejarse de las consabidas interpretaciones autorizadas de los “expertos” para acercarse un poco más a las actitudes del público, por las que uno debe dejarse también sorprender. En nuestro caso, por ejemplo, comprobamos durante el trabajo de campo cómo el concepto mismo del Pabellón de Madrid como Ciudad Invitada en la FIL de 2017 –que pretendía simular un anfiteatro coronado, en su parte superior, por las estanterías de la librería generando así, decían, “un auténtico espacio de biblioteca” (García Naharro 2019, 130)– fue percibido por parte de los visitantes, como un espacio poco inclusivo (no adaptado para personas con discapacidad motora). Salvo excepciones,33 su impacto general en el público mexicano podría sintetizarse en la siguiente frase: “es bonito, pero no dice mucho sobre Madrid”,34 llegando a afirmarse incluso que esa “idea de la plaza de toros no es moderna ni está en el lugar adecuado”.35

En la segunda parte del artículo hemos podido comprobar que, si bien un catálogo definido y un diseño editorial cuidado son las cualidades propias y reconocibles de una editorial “independiente”, quizás su característica fundamental no sea tan solo la de realizar un aporte a la bibliodiversidad del ecosistema del libro, sino también la de no contar con una distribución propia, la de trabajar en nichos de mercado y la de apostar por la personalización para afianzar relaciones comerciales. Estas cuestiones, quizás no tan sugerentes a la hora de emplearlas como reclamo promocional o como etiqueta identitaria, marcan de forma determinante la idiosincrasia de estas editoriales low cost definidas por su propia red de relaciones significativas con el resto de los actores del sector editorial. En otras palabras, la propia independencia de estas editoriales se torna así interdependiente (Barandiarán 2006).

Paradójicamente, esa interdependencia hace de las grandes ferias del libro espacios aspiracionales también para los pequeños editores, lo cual se debe quizás no tanto a la vertiente estrictamente de negocio de estas ferias como a su potencial como instancias de consagración de nuevo cuño (García Naharro 2022). Pensemos que editoriales independientes como la argentina La Bestia Equilátera (2006) se presentaron oficialmente en la Feria del Libro de Buenos Aires, mientras que otras como la peruana Animal de Invierno (2013) lanzaron también sus primeros títulos en el marco de la Feria Internacional del Libro de Lima, en 2013, para adquirir cierta notoriedad en Perú (López Winne; Malumián 2016, 43 y 48). Por último, como hemos comprobado a lo largo del artículo, estas ferias mainstream también son atractivas para instituciones políticas como el Ayuntamiento de Madrid o para los patrocinadores, los medios de comunicación e incluso las revistas literarias, cuyas estrategias promocionales complementan y amplifican el modelo del entertainment impuesto tanto a las figuras de las ciudades/regiones/países invitados de honor como a las propias ferias internacionales del libro.

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Fecha de recepción: 29.12.2021
Versión reelaborada: 9.5.2022
Fecha de aceptación: 28.02.2022